Дикие земли, романтические пейзажи, где странствуют одинокие герои и теряются едва заметные намеки на цивилизацию. Несколько лачуг среди могучей природы, где проживает именно столько людей, сколько нужно для возникновения конфликта, который неизбежно завершится чьей-то смертью. Необузданные страсти, непреодолимые противоречия.
Такие ассоциации у меня вызывает словосочетание «Дикий Запад». Источник этих ассоциаций — конечно, кино. Точнее, его разновидность под названием «вестерн».
Еще неделю назад я представляла себе героев этого мифического пространства в ковбойских шляпах и с лицом Клинта Иствуда. Однако неделю назад я пересмотрела семь фильмов из цикла «Украинское поэтическое кино», представленного на Takflix, и с тех пор мой воображаемый образ «Дикого Запада» претерпел необратимую мутацию. Лицо Клинта Иствуда слилось с лицом Ивана Миколайчука, песчаные горы Невады — с лесистыми Карпатами, а ковбойская шляпа — с гуцульским костюмом.
Вестерн, собственно, и возник в американском кинематографе благодаря зрительской любви и неисчерпаемому интересу к Дикому Западу — той части США, что когда-то была заселена коренным населением, и которую постепенно осваивали колонизаторы, двигавшиеся с востока.
Изначально это были фильмы, которые между собой ничего не объединяло — кроме места действия. До того как вестерн стал отдельным жанром, а слово western («западный») — названием целой группы фильмов, в американском кино уже существовали такие вещи, как western melodrama («западная мелодрама»), western comedy («западная комедия»), western adventure film («западный приключенческий фильм«), western epics («западная эпопея»). Кинокритики утверждают, что в начале ХХ века «Дикий Запад» настолько привлекал американского зрителя, что даже самый банальный и знакомый сюжет мог получить новое дыхание и огромные кассовые сборы благодаря одному только присутствию «западного» антуража.
Украинское поэтическое кино — это течение в советском кинематографе, которое возникло после выхода «Теней забытых предков» Сергея Параджанова, и образности которого присущ «западный антураж» — то есть этнографическое и ландшафтное окружение западной Украины.
На сайте Takflix в описании к подборке указано, что сюжеты этих фильмов «построены на историческом и этнографическом материале, что поднимает вопрос украинской национальной идентичности». Это действительно так. Благодаря этому направление неистово любят украинские кинокритики, ведь этнографический материал позволяет видеть в нем феномен именно украинской, а не только советской культуры. Хотя, как по мне, украинское поэтическое кино все же является продуктом именно советского идеологического проекта. Точнее — его тенью.
В подборку на Takflix вошли семь фильмов: «Тени забытых предков» (1964) Сергея Параджанова, «Каменный крест» (1968) и «Захар Беркут» (1971) Леонида Осыки, «Белая птица с черной отметиной» (1971) Юрия Ильенко, «Аннычка» (1969) и «Пропавшая грамота» (1972) Бориса Ивченко, а также «Вавилон ХХ» (1979) Ивана Миколайчука.
В пяти из них — «Тени забытых предков», «Аннычка», «Белая птица с черной отметиной», «Захар Беркут» и «Каменный крест» — действие происходит в Карпатах, и во всех этих фильмах главную или одну из главных ролей играет Иван Миколайчук, носитель выразительной гуцульской фактуры и акцента, типаж, который в советском фольклоре характеризовался ярлыком «западенец». По словам кинокритика Виталия Юрченко, Карпаты и Миколайчук — это те две вещи, которые «олицетворяют это объединение, эту школу» — то есть собственно поэтическое кино.
Знатоки творчества Параджанова утверждают, что во время работы над «Тенями забытых предков» он хотел снять фильм о свободном человеке. Воплощение этой свободы он увидел у гуцулов.
Параджанов снимал свой шедевр в селе Жебье и окрестностях села Криворивня Верховинского района Ивано-Франковской области. Во время съемок он отказался поселиться в гостинице и один жил в гуцульской хате, постоянно тесно общаясь с местными жителями. Последние активно консультировали Параджанова в подлинности обрядов, показанных в фильме, участвовали в создании саундтрека и непосредственно в съемках. Ходят даже легенды, что всемирное признание фильма — результат чар известного карпатского мольфара — знахаря-ведуна. В результате такого тотального погружения в материал режиссеру действительно удалось воссоздать на экране уникальный микрокосм гуцульской культуры.
Фильм был выпущен на советские экраны в 1965 году, и зрители перед этими экранами получили возможность на 98 минут потерять всякую связь с советской действительностью. Вместо социалистического общества и его сознательных граждан перед ними предстал первозданный мир дикой карпатской природы и «укоренившихся» в нее автохтонных жителей. По словам Параджанова, «пока эти люди воспринимают свой мир по-детски свежо — будто единственно возможный… Все, что ими создано, подсказано природой и почти сразу идет к природе. Их деревянные церкви, сделанные из ели, неотделимы от архитектуры лесов и гор, голоса их трембит — порождение эха…».
Попав в реальные Карпаты, Параджанов сначала расстроился присутствием там признаков модернизации: «Я увидел европейскую обувь, асфальт, велосипеды, высоковольтные вышки. Скалы, где сражались Гутенюки с Палийчуками, уже нет — ее взорвали, когда прокладывали дорогу. Признаюсь, меня расстроило это странное сочетание древнего и молодого».
В своем фильме режиссер компенсировал собственное недовольство, оставив в кадре только древнее, и изобразил утопический мир наивных «естественных людей», еще не испорченных цивилизацией, не отформатированных социалистическим проектом, — архаичный и экзотический «дикий» запад Советского Союза.
Американские кинокритики прошлого века называли конфликт между «дикостью» и «цивилизацией» ключевой коллизией вестерна как жанра. Под «цивилизацией» они имели в виду белых колонизаторов, а под «дикостью» — природу и индейцев как единое нераздельное целое (подобно тому, как гуцулы оказываются для Параджанова неотделимыми от природы). В некоторых критических текстах этот конфликт описывается в более абстрактных категориях, таких как конфликт хаоса и порядка, природы и общества или желания и долга.
Сегодня разделение обществ на «цивилизованные» и «дикие» сам по себе уже выглядит не слишком цивилизованным. Ведь мы знаем, что эта дихотомия порождена колониальной политикой, где «дикарь» — это местный житель завоеванной земли, тот, кто должен быть подчинен и отформатирован (цивилизованно) под нужды новой власти, власти колонизатора. Его дикость — ничто иное, как неподвластность. Дикий Запад в вестерне — это пространство, которое уже присвоено, но еще не освоено, еще не покорено. Именно поэтому оно манит и одновременно пугает, оно полно не только сокровищ, которые осталось только присвоить, но и враждебных сил, которые оказывают этому сопротивление.
Зона, в которой обычно происходит действие — это линия фронтира, переходной территории, где как раз и ведется борьба. Считается, что линия американского фронтира исчезла как географическое явление в конце XIX века. Однако неувядающая популярность вестернов, повествующих о ней, очевидно свидетельствует о том, что как явление социальное эта зона противостояния существует до сих пор.
Западная Украина была присоединена к Советскому Союзу только во время Второй мировой войны. В новой конфигурации советской границы Карпаты стали Диким Западом всего Союза Социалистических Республик — фронтиром советского проекта, той угрожающей зоной, которая граничит с коварным капиталистическим западом, все еще сохраняя с ним свои опасные связи.
Интересно, что, описывая современные ему уже советские Карпаты, Параджанов обращает свое внимание именно на европейскую обувь. Это пространство советского колонизатора пугало, но одновременно и соблазняло, ведь там все еще можно было столкнуться со всем тем, что из официального советского мира должно быть вытеснено: от европейской обуви до националистических настроений, от архаической религиозности до неконтролируемой сексуальности.
Персонажи, населяющие мир украинского поэтического кино — националисты, фашисты, коллаборационисты, женщины легкого поведения, эмигранты, верующие. Все это фигуры исключения советского общества, но и фигуры желания — да, даже, казалось бы, гадкие фашисты.
На самом деле, в советском кино образ фашиста был довольно противоречивым — это и коварный враг, но и воплощение всех тех благ западного мира, что были недоступны простым советским гражданам. Советские фильмы про фашистов нередко были наполнены сценами их роскошного быта, сами они сделались носителями высокой культуры и изысканных манер, а их женщины — роскошных платьев.
Именно эти сцены часто были наиболее привлекательными для советского зрителя и обеспечивали этим фильмам прокатный успех, — жалобы на что можно встретить в советской кинокритике. Даже Александр Довженко сетовал в своих дневниках на то, что украинские девушки во время Второй мировой массово выходили замуж за немецких солдат. И как бы ему ни было горько от этого факта, все же он признает, что может их понять: ведь о таких культурных и галантных кавалерах среди советских мужчин им нечего было и мечтать.
В советском воображении западная Украина предстает пространством, где все эти искушения слишком близко. Поэтому образ западного коллаборациониста, появляющийся в фильмах «Белая птица с черной отметиной» или «Аннычка», на самом деле ближе, чем кажется, к образу западного эмигранта в Канаду из фильма «Каменный крест». Хотя последний и выведен режиссером как трагическая фигура разлуки с родной землей, все же не стоит списывать со счетов ту ауру недоступного капиталистического счастья, которой было окутано для советского зрителя слово «Канада». Оба эти типажа объединяет между собой «катастрофическая», но такая манящая связь с «Западом».
Как и в вестернах, в украинском поэтическом кино запад — это пространство, где господствуют силы, которые не хотят подчиняться новой власти. Именно поэтому запад оказывается диким, и именно поэтому он становится сценой, на которую выходят страхи колонизатора. Здесь он имеет дело с землями, которые, хоть и завоеваны, но все еще чужие.
Именно поэтому в вестернах, как и в украинском поэтическом кино, так много экранного пространства занимают пейзажи. Это территория, природа, земля, в которую смотрит завоеватель, уже ощущающий ее своей собственностью, но которой он еще боится. Там все еще господствуют иные, чуждые ему, силы. Там все еще сохраняют свою власть не только иностранные агенты, но и враждебно настроенное местное (коренное) население.
«Я — хозяин в этих горах. Я здесь родился, и я решаю, кому здесь жить», — заявляет один из героев «Белой птицы с черной отметиной», Орест. Пусть эта территория и находится по эту сторону границы, но все, что ее населяет, принадлежит какому-то другому измерению.
Для этого встревоженного взгляда колонизатора и люди, которые здесь живут, и животные, и ландшафт, и духи (тени), которые его населяют, составляют единую загадочную и угрожающую тотальность — или враждебный альянс. В поединке с этими мощными стихийными силами представители колонизационных сил, или те, кто вступил с ними в союз, обычно трагически погибают. Образ природы, вставшей на защиту местного населения, ярко присутствует в фильме «Захар Беркут», где значительные силы восточных завоевателей (в этом случае олицетворенные татаро-монгольской ордой) побеждены буквально с помощью сил самого ландшафта — гор и рек.
В других сюжетах поэтического кино трагическая смерть на живописном лоне Карпат ожидает и коммунистических героев или их сообщников. Их гибель, согласно идеологическим предписаниям, выступает обычно мощным дидактическим приемом, призванным освятить эту невинную жертву и указать на фигуру врага, его убийцы — этого самого местного жителя.
И все же этот троп показывает и нечто иное: непреодолимый антагонизм внутри самого советского общества.